A romã na nossa vida e na arte

 Foi um presente de romãs ainda verdes mas abertas mostrando os seus grãos de um vermelho reluzente que desencadeou este poste. Apeteceu-me imediatamente fotografá-las pela sua beleza e utilizei um prato verde das Caldas da Rainha para, no conjunto, formar uma peça bordaliana.

A palavra romã (Punica granatum L.) provém do antigo nome semítico “rummanu”, que deu ” rimmon” em hebreu e “roummana” em árabe[1]. Mais tarde as línguas grega e latina usaram a expressam genérica “malum” ou “pomum granatum” (i.e. cheio de sementes), onde a língua inglesa foi buscar o pomegranate. José Pedro Machado dá-nos a origem a partir do latim rõmãna (¨mala), «(maçã) romana)»[2].

Antonello de Messina

A presença da romã no Oriente esta provada arqueologicamente desde o 4º milénio aC e no Egipto desde o 2º milénio bC[3]. Apesar de na Península Ibérica dever anteceder a sua identificação arqueológica no século 6º bC na região costeira aonde chegaram os fenícios e que provavelmente corresponde à introdução da árvore na Andaluzia.

Pormenor menino Jesus com romã. Sandro Boticelli.

Desde sempre esteve associada à fertilidade e à abundância, é essa a simbologia que encontramos na sua presença no bordado de Castelo Branco.

Durante a idade Média e a Renascença vamos encontrá-la em obras como a de Antonello da Messina “Nossa Senhora com o menino” (c. 1460), existente na National Galery em Londres ou na pintura de Sandro Botticelli “Nossa Senhora da romã” (1481) existente na Galeria dos Uffizi em Florença onde o menino Jesus segura uma romã, como um fruto símbolo da vida. Este é um dos exemplos em que os alimentos estão presentes na Arte da Renascença com poderes simbólicos.

Luiz Melendez, 1771

Mas a romã atraiu muitos outros pintores como Melendez ou  Simeon Chardin (1763) presente no Museu do Louvre. Não esquecendo a nível nacional a sua representação por Maluda, num dos mais felizes dos seus quadros e de que já falei anteriormente.

Maluda, 1984

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[1] Lorenzo Nigro; Federica Spagnoli. Pomegranate (Punica granatum L.) From motya and its deepest oriental roots. [Vicino Oriente XXII (2018), pp. 49-90]. Consulta online.

[2] José Pedro Machado. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa.

[3] Lorenzo Nigro; Federica Spagnoli. Pomegranate (Punica granatum L.) From motya and its deepest oriental roots. [Vicino Oriente XXII (2018), pp. 49-90]. Consulta online.

O convite de Luís XIV a Molière

 A maior parte das vezes olhamos para as coisas e só vemos uma parte. Isto é, recebemos a mensagem e aceitamo-la como se nos apresenta. É a diferença entre olhar e ver. Este “ver” pressupõe análise.

Foi o que me aconteceu com uns cromos publicitários de chocolate em que se reproduz um almoço do rei Luís XIV com Molière.

François-Jean Garneray.

Os cartões pecam pela incorrecção histórica com a imagem do rei de costas, o rei sentado no lado mais estreito da mesa, ou a presença de copos sobre a mesa, entre outras. 

Mas onde é que os publicitários da época foram buscar a inspiração? No final do século XIX e início do século XX havia um gosto pelo historicismo, com o uso de imagens “à antiga” em cartazes publicitários. Dois dos cartazes de publicidade ao vinho do Porto Rainha Santa, que fazem parte da minha colecção, apresentam essas mesmas características.

Jean Hégesippe Vetter

Mas neste caso concreto a origem é mais remota. A história desta refeição, que provavelmente nunca teve lugar, foi transmitida por Madame Henriette Campan que foi leitora das filhas de Luís XV e a partir de 1774 foi nomeada camareira-mor de Maria Antonieta. Nas suas Memórias, publicadas pela primeira vez em 1822 conta esta história, tal como fora contada por um médico da corte, M. Lafosse, ao seu padrasto.

O pai de Molière era tapeceiro e camareiro na corte. Por sua morte o cargo ficou para o seu irmão Jean. Por morte deste, em 1660, Molière teve que deixar a vida de comediante e exercer o cargo familiar. O seu passado ligado ao teatro fazia com que os restantes camareiros não o aceitassem bem. Sabendo disso, um dia Luís XIV ao tomar a sua refeição matinal ordenou a Molière que se sentasse para comer com ele. Fez então entrar a corte que assistiu à refeição com estupefação, comentando o rei que estava a comer com uma pessoa que os outros camareiros não consideram boa companhia, dando-lhes assim uma lição.

O livro Mémoires de Madame Campan, première femme de chambre de Marie-Antoinette foi um sucesso imediato e teve quatro edições em dois anos. Mas de todas as histórias relatadas esta foi a que foi considerada mais notável, uma vez que humanizava a figura do Rei Sol, lhe tirava a conhecida sobranceria e recompensava o trabalho de Molière.

O sucesso do livro foi seguido por representações imaginadas por vários pintores. Assim, no salão de 1824, podiam-se já admirar duas versões desta refeição: a de Édouard Pingret e a de de François-Jean Garneray. O tema foi retomado posteriormente por Ingres em 1857 e por vários outros pintores, entre os quais Jacques-Edmond Leman, em 1863 e Jean Hégesippe Vetter, em 1864.

Reprodução do quadro de Ingres que desapareceu num incêndio

Vendo agora os quadros, e comparando-os com os cartões publicitários, torna-se claro onde teve origem cada uma destas imagens.

No final, os erros históricos já não podem ser atribuídos aos encarregados de divulgar as marcas de chocolate, mas aos pintores que, no século XIX, imaginaram o cenário deste improvável acontecimento. Molière seguramente que encenaria melhor esta cena.

A Quinta-feira da ceia

Ao preparar uma comunicação para um colóquio sobre a noite (“Lembrar-me-ei desta noite, nem que viva mil anos”: Ritmos, Vivências e Percepções da Noite na Época Moderna), que terá lugar nos dias 17 e 18 de Abril de 2018, na FCSH/NOVA, em Lisboa, cruzei-me inexoravelmente com imagens da Última Ceia.
No século XVIII, Bluteau, referia-se à 5ª Feira-Santa como a Quinta-Feira da Ceia, expressão que se perdeu, mas que nos remete para a Última Ceia de Cristo.

Pormenor

Embora os horários das refeições tenham mudado ao longo dos séculos a ceia foi sempre uma refeição noctura. Porque razão então, dos milhares de interpretações desta ceia mais famosa de sempre, apenas algumas nos apresentam um ambiente nocturno?

Fui procurar ceias nocturnas e entre elas sobressai uma das muitas ceias pintadas por Tintoretto. Nessa pintura o uso da luz restringe-se a um candelabro de tecto e ao halo que emana da cabeça de Cristo. É um halo grande, superior ao das cabeças dos apóstolos, mas, no conjunto, estas luzes são suficientes para iluminar a cena, os personagens envolvidos no serviço da ceia e os anjos que voam dentro da sala.

Há uma magia nesta pintura que nos prende e que se afasta das representações mais frequentes da Última Ceia, em especial na pintura da Renascença, e em que a mesa se apresenta paralela aos nossos olhos.

Mas melhor do que eu alguma vez poderia dizer, é ouvir a explicação desta obra pela Khanacademy. Vão ficar maravilhados.

A Adega do Galo de Domingues Alvarez

Alvarez nesta sua pintura fixou um momento, possivelmente no Porto, em que figuras humanas, sempre representadas por silhuetas escuras, passam à frente da Adega do Galo. É esta taberna de venda de “vinhos tintos e brancos”, o motivo central. A palavra «galo» foi substituída pela imagem do animal, reforçada pela presença do dito e de uma galinha que se passeiam num ressalto sobre o anúncio que ocupa a frontaria do modesto edifício. Na escuridão do interior vê-se a imagem de um cliente junto ao balcão e cá fora adivinham-se dois outros clientes, um bebendo ainda e outro vomitando o vinho que já havia bebido.

A representação de pessoas que se passeiam pela cidade, como sombras negras de si mesmo, sempre inclinadas, que abundam na obra de Domingos Alvarez inspirou um livro infantil de José Viale Moutinho intitulado «A cidade das pessoas tortas». Não tive oportunidade de ler o livro, mas o título não podia ser mais apelativo e adequado para descrever a crianças uma visão alternativa e atraente deste mundo intrigante de um pintor que em vida não teve reconhecimento.

Interior de ourivesaria no século XVII

 

Estou a preparar uma comunicação sobre saleiros que farei na Casa Museu Anastácio Gonçalves (CMAG) em Outubro. Ainda falta muito tempo mas aprendi que as comunicações se fazem pelo menos com um mês de antecedência e depois se fecham para só tornar a pegar nelas perto da altura da apresentação.

 

O título será «Saleiros: simbologia e funcionalidade» e o tema será o desenvolvimento deste assunto a propósito dos saleiros da CMAG. Quando nos debruçamos sobre um assunto descobrimos que não sabemos nada. Depois vamos, lentamente, construindo um puzzle. O resultado final, quando as peças se começam a encaixar é fantástico.

Para abrir um pouco o véu mostro-lhes esta pintura holandesa do final do século XVII, de autor desconhecido, em que a cliente, acompanhada de uma criança, escolhe um saleiro, no interior de uma ourivesaria.

Saleiros de prata do séc. XVIII. Alemanha

Na mão um exemplar coberto do tipo caixa circular, com pé, atrai as suas atenções. Um outro semelhante, ligeiramente mais alto e elaborado, encontra-se dentro de uma vitrina. A escolha contudo será feita entre o primeiro e o pequeno saleiro aberto, descrito como cilíndrico com as extremidades alargadas, que foi muito comum no século XVII, depois de 1630 e na primeira metade do século XVIII.

A peça que se encontra na extremidade do balcão poderia igualmente ser um saleiro, mas a suas dimensões, coloração (estamos numa ourivesaria) remetem-nos mais para uma caixa de pesos, em que alguns deles se encontram no exterior.

Em tempo de férias é uma forma de viajar até à Holanda do século XVII e entrar sorrateiramente numa pequena loja sombria. 

A propósito do ponto de Assis

O bordado em ponto de Assis foi muito usado durante o século XX em toalhas de mesa. É um ponto que nos é familiar e nunca me tinha interrogado se era um ponto português ou não. Na realidade não é. Como o nome indica é um ponto com origem na cidade italiana de Assis, bastante recente no que respeita a bordados, uma vez que data do início do século XX.

Foto tirada do Pinterest

O ponto de Assis consiste em contornar com linha preta os elementos que se querem evidenciar, leões, dragões ou outros, deixando o interior em branco. À sua volta é feito um bordado em ponto de cruz, numa única cor, geralmente vermelha, azul ou âmbar, o que que vai realçar o interior não bordado.

Este ponto baseia-se num outro o chamado ponto Holbein, precisamente porque está presente em muitas das pinturas de Hans Holbein o Jovem (c. 1497 - 1543).

Jane Seymour por Holbein

Foi um dos grandes retratistas do século XVI, tendo sido essa a função que exerceu na corte do rei inglês Henrique VIII, desde 1535. Holbein tinha um cuidado extremo com os pormenores e a representação do bordado presente nos trajes, tal como a das jóias ou outros aspectos é minuciosa.

Pormenores do retrato de Jane Seymour

Este tipo de bordado é feito com linha preta sobre tecido branco, com desenhos tipo arabesco e foi muito usado durante o século XVI no vestuário das classes mais abastadas. Podemos vê-lo nos punhos da rainha Jane Seymour (hoje no Museu Kunsthistorisches de Viena de Áustria), no peitilho de Henrique VIII e no colarinho de muitas blusas de pessoas pintadas por Holbein.

Henrique VIII pintado por Holbein. Note-se o peitilho bordado

O Holbein, por sua vez, faz parte do conjunto dos chamados “bordados a preto” e foi também conhecido como “ponto espanhol”, mas o seu uso é também tradicional na indumentária de alguns países nórdicos.

 

Thomas Godsalve e filho por Holbein. Veja-se o colarinho do filho.

Retrato de um homem com chapéu vermelho por Hans Holbein

Portanto da próxima vez que virem um quadro de Holbein os olhos vão dirigir-se para os bordados, que estavam lá “escondidos” e que o conjunto nos fazia não reparar nesses pequenos pormenores.

Margaret Roper por Holbein. Metropolitam Museum

O mesmo poderá acontecer se virmos uma toalha de mesa com bordado em ponto de Assis, situação que é hoje cada vez menos provável, nesta época em que o que se procura é ter pouco trabalho. 

Campbell's soup: um lata icónica

No final do século XIX as sopas enlatadas faziam o seu aparecimento comercial. É verdade que foram precedidas pelos trabalhos sobre conservação dos alimentos em vácuo levados a cabo por Nicolas Appert, em França, feitos a aprtir de 1790. Mas então os alimentos apresentavam-se em frascos.

Ladies Home Journal 1923

Em 1810 o inglês Peter Durand registou um novo método de conservação em latas seladas que iria modificar a industria alimentar. Nas décadas seguintes o método chegaria à colónia inglesa australiana e aos Estados Unidos.

Em Portugal a fábrica a vapor de José da Conceição Guerra, fundada em 1894 em Elvas, produzia sopa juliana e afirmava ser então a única em Portugal. Esta firma, mais conhecida pela produção e comercialização de frutas, em especial a ameixa de Elvas, apresentou uma grande variedade de embalagens, mas no que respeita às destinadas a sopa nunca vi nenhuma e desconheço de que material seriam feitas.

Nos Estados Unidos, em 1897, John T. Dorrance, um químico que havia estado na Europa, inventou a sopa condensada para a Companhia de Sopa Campbell, em que após a adição de água era possível obter rapidamente uma sopa. Esta empresa, que também era conhecida de forma abreviada por Campbell's, havia sido fundada um ano antes por Joseph A. Campbell e Abraham Anderson, para produzirem vários tipos de alimentos enlatados. Em 1898 os rótulos das latas, por sugestão de Herberton Williams, passaram a apresentar-se nas cores encarnado e branco que as tornariam famosas.

A publicidade em revistas americanas das décadas seguintes mostram-nos donas de casa felizes a darem essas sopas aos seus filhos, representados com rostos risonhos.

A cultura americana, conhecida pelo pouco apreço pela comida caseira, rapidamente adaptou este produto industrial, a par de muitos outros e transformou-o num sucesso.

 

Na década de 1940 surge uma nova campanha publicitária às sopas Campbell's agora dirigidas a homens, a fazer lembrar-nos aquele anuncio a um bacalhau pré-peparado, vendido em Portugal nos anos 70-80, cuja embalagem dizia «destinado a homens temporariamente sós».

É provável que Andy Warhol fosse um apreciador do paladar das ditas sopas. Era-o pelo menos da estética das suas embalagens. E em 1962 utiliza a representação monótona, repetitiva, mas igualmente variada, das 32 das variedades de sopa existentes e reproduz o conjunto em serigrafia, numa manifestação de pop art. 

Ainda na década de 1960 e nos anos de 1970 retomaria este tema, em cores variadas, que a própria fábrica, com sentido de oportunidade, viria a comercializar mais tarde em edição limitada.

Os bolos Espécies de S. Jorge

Espécies de S. Jorge e confeitos de funcho

Na minha última visita aos Açores reencontrei-me novamente com os bolos «espécies de S. Jorge» e, tal como da primeira vez, fiquei fascinada com a sua imagem. Olha-se para eles e têm-se imediatamente a ideia de que deve ser um doce muito antigo. Não se assemelha a nenhum outro doce português. Provavelmente porque a sua origem é outra. Por alguma razão os encontramos nas naturezas mortas do pintor flamengo Osias Beert (c.1580-1624), do início do século XVII.

Os seus quadros mostram-nos mesas ricas, cobertas por vários alimentos requintados, doces e salgados, apresentados em taças com e sem pé, em pratos, caixas de madeira, etc. Em muitos deles, ressaltam-nos aos olhos, entre os bolos que preenchem as confeiteiras, doces idênticos às espécies de S. Jorge. As formas podem variar e encontramos algumas em coração ou rectangulares, bem como as decorações que nalguns casos parecem ter adicionada folha de ouro. 

Mas também as “espécies” variam em forma podendo ser circulares, as mais frequentes, ou em ferradura. O que as caracteriza é a presença de um recheio de massa escura, devido à presença de especiarias, daí o nome, envolvida por uma outra massa fina, clara, com recortes simétricos feitos com recortilha, provocando na cozedura aberturas que nos revelam o contraste da massa interna.

Nos quadros de Osia Beert registam-se também confeitos variados, brancos ou coloridos, de vários tipos. Desde os longos, feitos com casca de canela cristalizada, a outros mais pequenos e perlados, onde se adivinham sementes no seu interior, muitas vezes espalhados sobre a mesa. Esta imagem que nos recorda as amêndoas de Moncorvo, assemelha-se contudo mais a um confeito menos divulgado, o confeito de funcho, tradicional de S. Miguel, Açores.

Beert, um precursor na pintura de naturezas mortas deste tipo, ficou conhecido pelo seu apreço pelo açúcar, que havia feito a sua introdução nos países baixos no final do século XVI, onde sofreu a evolução habitual de produto usado em Medicina para o seu uso em confeitaria. São esses frutos confitados que o fascinam e que o levam a introduzir a sua representação nas  naturezas mortas de mesas faustosas.

 

Uma pintura fascinante que eu me atrevi a adaptar com a “prata da casa” e os doces açoreanos, na minha opinião legados pelos holandeses, que deixaram nas ilhas mais do que os característicos moinhos de vento.

Josefa de Óbidos em Lisboa

Rever a pintura de Josefa de Ayala Figueira (1630-1684) é sempre um prazer. Tive a sorte de visitar a anterior exposição sobre a sua obra, já lá vão mais de 20 anos, na galeria D. Luís, no Palácio da Ajuda, bem como a pintura de seu pai, Baltazar Gomes Figueira, em anterior exposição em Óbidos, também há alguns anos.

Mas olha-se para os seus quadros como da primeira vez observando atentamente os pormenores. São os seus quadros influenciados pelos bodegones espanhóis que, evidentemente, me entusiasmam mais.

Tentar adivinhar o nome dos doces conventuais apresentados em caixas de madeira, em pratos, em cestos ou em doceiras é um desafio. Admirar a presença dos confeitos perlados, brancos e encarnados, corados com cochinilha tal como as obreias recheadas, dispersas sobre a mesa, para nos aumentar a noção de relevo, é um teste à nossa concentração.

É uma oportunidade para descobrir novas obras ainda não vistas, muitas em colecções particulares, que nos deslumbram. Só agora percebi que existem dois quadros do mês de Março, semelhantes, com a diversidade do pescado e as cebolas pintadas com rigor (inteira num e noutro cortada ao meio, mas mostrando ainda a sua casca dourada).

É uma pintura feminina, no que isso tem de bom, com laços dispersos a enfeitar espetos decorativos nos pratos de bolos e nas asas dos púcaros, usados para beber água, com que, de costume se acompanhavam os doces.

Absolutamente a não perder. Termina no dia 6 de Setembro e pode ver-se no Museu de Arte Antiga, em Lisboa.